Juego de ojos

Una cierta idea de México

Algunas músicas se escuchan y otras se reconocen. Estará usted de acuerdo conmigo si propongo que bastan los primeros compases del Huapango de José Pablo Moncayo para que en algún rincón del alma mexicana algo se ponga de pie.

No importa que uno jamás haya pisado una tarima en Alvarado. Ahí están, reconocibles, el fandango, el zapateado, el aire caliente de Veracruz, las voces que se desafían y se contestan. Es una música que llega a nosotros antes de anunciar su nombre.

Si esto le parece otra más de mis exageraciones, lo invito a que busque la interpretación de Alondra de la Parra al frente de la Orchestre de Paris en junio de 2015. Y para mayor efecto, escúchela primero y después véala.

Alondra dirige con todo el cuerpo. Mece la batuta y las manos, pero también los hombros, el torso y la cabeza. También conduce con señales de las cejas, con la sonrisa y, sobre todo, con los ojos. En algunos momentos el gesto es amplio; en otros, apenas una insinuación. Se repliega para contener la música y enseguida abre los brazos como si la soltara. Parece mecer a la orquesta.

No es una metáfora gratuita ni arbitraria. Al dirigir la orquesta ella acude a un idioma silencioso. La mano derecha y la batuta establecen el pulso; la izquierda modula la intensidad, el fraseo o el carácter. Pero su vocabulario es amplio. La mirada identifica a quién va dirigido el gesto: el rostro puede anticipar tensión, dulzura, ímpetu o contención; la postura y el movimiento corporal ayudan a comunicar hacia dónde debe ir una frase musical.

Cuando Alondra sonríe a los músicos, no necesariamente es porque esté contenta: les dice algo. Cuando alza las cejas quizá prepara una entrada; cuando el cuerpo se yergue puede estar pidiendo expansión; cuando se recoge sobre sí misma quizá está solicitando que el sonido se contenga. Y cuando lanza los brazos hacia adelante, la orquesta entiende algo que se expresa en una arcana lengua que el resto de los mortales difícilmente podríamos descifrar.

Ochenta o cien músicos reciben simultáneamente direcciones de una persona que no habla mientras ellos tocan. Alondra no puede interrumpir a los violines para pedirles más ligereza, ni advertir a la trompeta que espere una fracción de segundo, ni pedir a las cuerdas que respiren con ella. Tiene que decirlo sin palabras.

Es claro que Moncayo dejó instrucciones en la partitura de Huapango. Allí están las notas, los valores, los silencios y las dinámicas. Pero una partitura no toca por sí misma. Entre esos signos y la melodía que llega a nuestros oídos existe un territorio anchuroso que se llama interpretación. Esa es la patria del director.

Por eso me resulta fascinante observar a De la Parra en esta pieza. Von Karajan dirigía adusto, como un mariscal prusiano que hubiera bajado de su pedestal sin olvidar la pose. Leonard Bernstein, en cambio, parecía lanzarse de cuerpo entero a la música. Alondra tiene algo de esa entrega, pero sus movimientos son suyos: vivaces y precisos, sin volverse rígidos. Quizá ésa sea una de las claves de su Huapango: la pieza no admite tiesura. Cuando la veo dirigirla, siento que escucho la música también con los ojos.

Moncayo compuso Huapango a los 29 años después de un viaje a Veracruz. En Alvarado entró en contacto con el fandango y trabajó a partir de tres sones tradicionales, El Siquisirí, El Balajú y El Gavilancito. La obra se estrenó en Bellas Artes el 15 de agosto de 1941 con la Orquesta Sinfónica de México bajo la dirección de Carlos Chávez.

Pero decir que Moncayo reunió tres sones y los orquestó sería disminuir su obra. Él no transcribió el fandango: lo reinventó. Tomó una música nacida para el baile, la copla, la jarana y el encuentro comunitario y la hizo hablar en otro idioma sin quitarle el acento. Hacia el final de la obra, por ejemplo, la trompeta y el trombón parecen convertirse en dos copleros que se desafían mutuamente; sólo que en vez de intercambiar versos, se lanzan frases musicales.

Ahí está el prodigio. Los instrumentos de la orquesta sinfónica terminan comportándose como músicos en un fandango veracruzano. Y aquí aparece, a mi juicio, lo más hermoso de esta interpretación: Moncayo llevó los bailes populares al pentagrama y Alondra los regresó al cuerpo: sus movimientos al dirigir Huapango recuperan el pulso de los sones que lo inspiraron y los instalan en una sala de conciertos. Antes de la batuta estuvo el zapateado, antes de los atriles la tarima y, mucho antes de la Orchestre de Paris, Alvarado. El Huapango hace ese viaje de ida y vuelta en la magia de la gracia de la conductora.

Primero, el pueblo produce una música. Después un compositor la escucha, la recuerda, la desmonta y la reconstruye para una gran orquesta. Muchas décadas más tarde una directora mexicana se planta frente a músicos franceses y, con el cuerpo entero, les comunica cómo debe respirar aquella música nacida al otro lado del Atlántico.

Ellos la miran y ella los mira. Y ocurre algo extraordinario: una violinista no necesita haber nacido en Veracruz para comprenderla y un trompetista francés no tiene que conocer una fiesta de Alvarado para responder. La música y el gesto han construido un idioma común.

Por eso tengo la sensación de que Alondra los mece. Desde las butacas vemos a los músicos concentrados en las partituras. Pero ella los tiene a todos al frente. Los reclama con la mirada, parece esperar a unos, provocar a otros, contener a éstos y azuzar a aquéllos.

Un director no produce una sola nota. No tañe una cuerda, no alienta un metal ni golpea un timbal. Y, sin embargo, todo pasa por sus manos. Es el único músico cuyo instrumento es un grupo de seres humanos.

Por eso la técnica no consiste sólo en llevar el compás. Consiste en convencer. Una indicación puede ser correcta y no conseguir nada. Para que cien personas entren juntas, respiren juntas, crezcan juntas y se precipiten juntas hacia el último acorde, debe primero establecerse una profunda confianza.

Alondra la construye ante nuestros ojos. Algunas de sus miradas son de autoridad, pero otras revelan complicidad. En ciertos pasajes aparece una sonrisa casi traviesa. Ella sabe lo que viene. Los músicos también. Y por un instante tenemos la impresión de asistir no al cumplimiento de una orden sino a la ejecución de un ritual compartido.

Entonces el Huapango comienza a crecer. Los ritmos se superponen, los metales responden, la percusión empuja y las cuerdas se precipitan. La directora se inclina, se levanta, abre los brazos, contiene el impulso y vuelve a lanzarlo. Ya no sabemos si el movimiento produce la música o la música produce el movimiento.

Y allí está la imagen que me queda: la música se hace visible. No la música convertida en espectáculo, sino que aquello que escuchamos se transforma en imágenes concebidas con ademanes y gestos. Si George Lucas hubiera visto a Alondra dirigir el Huapango, quizá habría reconocido allí la Fuerza de la que habló Obi-Wan Kenobi: “Es un campo de energía creado por todas las cosas vivas. Nos rodea, nos penetra y mantiene unida a la galaxia”.

Por eso conmueve. Porque carga con una memoria colectiva. Alguien ha dicho que es el segundo himno nacional mexicano, juicio que me parece excesivo. Pero sin duda ocupa un lugar singular en el alma mexicana.

Uno podría decir simplemente que suena a México, aunque tampoco sea exactamente eso. Propongo que suena a una cierta idea de México: luminosa, festiva, desafiante, orgullosa. Un México en donde una trompeta puede retar a un trombón y una orquesta sinfónica puede recordar un zapateado sobre una tarima.

Y entonces me surge la pregunta inevitable: ¿qué conmueve más, Moncayo o Alondra? Aunque quizá no esté bien planteada mi interrogación. Durante esos minutos no existen por separado. Moncayo convirtió el movimiento de un pueblo en música sinfónica y Alondra la retoma y la transforma nuevamente en movimiento. Quizá ese sea el secreto íntimo de la dirección.

27 de septiembre de 2026

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